Historycznie od strony wizualnej film noir wyrasta z tradycji niemieckiego ekspresjonizmu – wielu twórców zamieszanych w ten ruch wyemigrowało w latach 20' i 30' XX w. do USA, przynosząc do amerykańskich wytwórni zupełnie inną filmową wrażliwość tak fabularną jak i estetyczną. Takie postaci jak Fritz Lang, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer,Billy Wilder, czy uważany za najlepszego „malarza światłem” John Alton przyniosły europejski, międzywojenny zaduch i strach na klisze hollywoodzkich produkcji.
Za wszelkie pomyłki, niedomówienia, błędy (takoż ortograficzne, stylistyczne jak i merytoryczne) przepraszam z nadzieją, że ktoś je wyłapie i zwróci uwagę.
W 1974 roku Janey Place i Lowell Peterson, opublikowali esej Niektóre wizualne motywy filmu noir, będący próbą charakterystyki zjawiska noir od strony wizualnej. Na nim też jest oparty poniższy wpis.
Światła! Kamera! Akcja!
W swojej pracy Place i Peterson podzielili elementy charakteryzujące estetykę filmów noir na 3 główne elementy:
- Nietradycyjną oświetlenie
- Nietradycyjną scenografię
- Nietradycyjną (a jak!) pracę kamety
Klasyczny sposób oświetlania planu opiera się na trzech lampach, głównej (key light), wypełniającej (fill light) - umieszczonych po przeciwnych stronach kamery i tylnej (back light) - umieszczonej za filmowanym obiektem.
Lampa główna jak wskazuje nazwa, pełni w takim układzie rolę podstawowego źródła światła padającego na bohatera - zazwyczaj z góry, i z jednego boku kamery (nie wprost na postać), ustawiana pod różnym kontem padania na obiekt - ale w sposób, aby cień nosa nie rzutował na usta. Wraz z "fillem" nadaje obrazowi głębie, i wyciąga oświetloną część na pierwszy plan. Nie rozpraszana daje mocne, surowe światło. Lampa wypełniająca jest ulokowana po przeciwnej stronie niż lampa główna, i trochę dalej, aby było światło było mniej jasne - w przeciwnym wypadku postać stanie się płaska. Używa się jej do zmniejszenia kontrastu i wypełnienia tych miejsc, które pozostają zbyt zaciemnione po ustawieniu światła głównego. Często światło te jest rozpraszane, aby było mniej intensywne i bardziej delikatne. Małe, lub bardzo małe natężenie da efekt wysokiego kontrastu. Światło tylne, ustawiane jest wyżej niż kamera, tak aby rzucając światło na postać, wycinało ją z tła, za pomocą efektu jaki tworzy się przy oświetleniu "krawędzi" ciała/obiektu - sprawia, że krawędzie czy włosy zaczynają subtelnie "emanują światłością" i w ten sposób wyciągane są z tła. Lampa tylna i wypełniająca są czasami (np. w zdjęciach w plenerze) zastępowane efektem "odbicia", korzysta się z materiałów odbijających światło, (np. kartka, biały karton) aby uzyskać efekty podobne do tych dawanych przez lampy.
Najpopularniejszym sposobem oświetlania w "złotej erze" Hollywoodu, była technika tzw. wysokiej tonacji światła. Opierała się ona na niskiej dysproporcji między światłem głównym i wypełniającym - nie ma tu twardych, ostrych i wyraźnych cieni, za to postaci są dobrze doświetlone miękkim, przyjaznym światłem, które w zbliżeniach jest rozproszone, przez co postaci zdają się wyglądają lepiej. Na ekranie nie ma miejsca na ciemne plamy, zakrywające część planu - jasność stwarza wrażenie realności, i stałości - daje widzowi wrażenie oddzielenia i kontroli. To tylko film.
Sposób oświetlenia wykorzystywany w filmach noir, to będącą w opozycji do poprzedniej, technika "niskiej tonacji światła", zakładająca dużą dysproporcje między światłem głównym a wypełniającym. Tworzy to miejsca o bardzo wysokim kontraście, i mięsistych czarnych cieniach, potrafiących zakryć większą część scenografii - ukrywając ludzi i ich motywy, zamieniając to co wcześniej było znane i kontrolowane na to co ukryte. W filmie noir nierozproszone światło w niskiej tonacji, jest wykorzystywane nawet do bezpośrednich zbliżeń, tworząc surowe, twarde krawędzie pozbawione ciepła i miękkości. Innym zabiegiem była zamiana miejscami lamp, przestawiano je, przesuwano, podnoszono, opuszczano bardzo nisko, tworząc przeróżne kąty padania światła (i cienia) - często nienaturalne, co wcześniej było nie do pomyślenia w kinie hollywodzkim, tamtych czasów.
Scenografia miała współgrać z sytuacją postaci. Być niepokojąca, niezbalansowana, podkreślać niepewność sytuacji której znajduje się bohater, czy też dominację jednej ze stron (emocjonalną, seksualną etc.) W kadrze nie ma równowagi kompozycyjnej, postaci są rozdzielone za pomocą klaustrofobicznych cieni, drzwi, okien, schodów, jak i od własnych emocji, zaś przedmioty umieszczone w pierwszym planie zdają się walczyć o miejsce z filmie z aktorami. Często używano luster to zakłócenia sytuacji, czy częściowo zasłaniano postaci przedmiotami. Postaci poruszały się „w pomieszczeniach” i „wokół przedmiotów” musząc dopasować się do scenografii (życia), w której przyszło im przebywać, mimo tego, że nie raz okazywała się przeszkodą.
Ukrywano scenografię w ciemnościach, a na bohaterów rzutowano masywne, czarne plamy równie równie chętnie jak na elementy scenografii. Aktorów ukrywano częściowo w ciemnościach, pokazywano tylko ich ciał, czy twarzy lub też całych stawiano w cieniu, przecinając tylko nielicznymi błyskami światła często w trakcie sceny wędrującymi. W tle zaś pokazywano ruchome cienie (np. pustego bujanego fotela, lub poruszanej wiatrem żaluzji). Innym zabiegiem było kręcenie scen według zasady "noc dla nocy", do tej pory (i we wczesnych filmach noir) sceny nocne kręcono w dzień, używając specjalnych filtrów, ale wraz z rosnącym zamiłowaniem do realizmu sceny nocne zaczęto kręcić w rzeczywistych nocnych ciemnościach, co zmieniało kompletnie sprawę z oświetleniem. Używane światło w niskiej tonacji, w nocy pogłębia efekt "otoczenia" przez cień i ciemność - kontrast w tych scenach jest jeszcze bardziej wyraźny - co ciekawe mimo, iż ta technika znacząco podnosiła koszta, to nawet niskobudżetowe filmy były kręcone w taki sposób. Inną charakterystyczną cechą była zamierzona, duża głębia ostrości. W scenach chciano równie wyraźnie ukazać wszystkich jej uczestników, łącznie z przedmiotami martwymi, znosząc barierę "niepowtarzalności" - świat bez podmiotu sceny, istniałby dalej tak samo jak i z nim. Aby móc uzyskać odpowiednią ostrość, przy używaniu techniki światła niskiej tonacji, zaczęto korzystać z obiektywów szerokokątnych (także w scenach kręconych na zewnątrz), których właściwości uboczne były wykorzystywane i potęgowane - wykorzystywano powstające "wybrzuszenie" przy bliskich ujęciach do przedstawiania postaci, równie chętnie korzystano też z zaburzeń perspektywy wytwarzanej przez obiektywy szerokokątne - aby stworzyć wrażenie wciągania widza w świat filmu.
Podobnie jak oświetlenie i scenografia także praca kamery miała pokazać bohatera jako bezsilnego, uwięzionego w egzystencjalnym koszmarze, z którego nie ma wybudzenia. Często kamera ustawiana była pod nienaturalnym kątem, tak by wzmagać uczucie zagubienia u widza, aby wyrwać go z filmowych przyzwyczajeń jakie nabył w amerykańskim kinie lat 30', gwałtowne przejścia między ujęciami bliskimi a dalekimi, jakby istniały tylko dwa sposoby postrzegania - charakterystyczne „duszne zbliżenia” na twarze postaci sugerujące brak miejsca w otaczającym je świecie, oraz odległe ujęcia kręcone pod wysokim kątem, ujmujące człowieka wrzuconego w życie.
Cięcie!
Warte obejrzenia: Touch of Evil; In a Lonely Place; Cry in The City, They Live by Night, The Big Sleep, Night and The City