Poetyckość "Spragnionych miłości" Wong Kar-Waia

"Spragnieni miłości" to historia pani Chan i pana Chow – dwojga ludzi zdradzanych przez swoich partnerów, którzy przypadkowo spotykają się w tej samej kamienicy. Główni bohaterowie nie chcą być tacy jak ich partnerzy, stąd też od początku ich miłość jest naznaczona piętnem winy i staje się raczej pragnieniem oraz niemożliwością jego spełnienia.

W filmie Kar-Waia właściwie brak akcji, składa się on raczej ze spojrzeń, gestów i urwanych słów, za pomocą których odbiorca musi zrekonstruować historię. Obraz ów przeniknięty jest poetyckością, posługuje się metaforami i symbolami, by zgubić jednoznaczność, tworzy niezwykły nastrój, nie pozwala oderwać od siebie ani na moment wzroku, fascynując grą spojrzeń i gestów. Klimat tego filmu można określić jako duszny, gęsty, wręcz lepki od unoszących się uczuć, niekoniecznie pozytywnych, nigdy niewypowiedzianych. Zostało to osiągnięte na pewno poprzez świetną grę aktorską Maggie Cheung i Tony Leung Chiu Waia i jest możliwe do zaobserwowania w praktycznie każdej scenie rozgrywającej się pomiędzy głównymi bohaterami. Z kolei wąskie korytarze i małe pokoje skąpane w cieniu podkreślają uwięzienie pani Chan i pana Chow i wytwarzają uczucie klaustrofobii. Niewolę bardzo wymownie ukazują również sceny, w których kamera albo umiejscowiona jest za kratami, albo przedstawia bohaterów na tle krat. Oczywiście jest to niewola metaforyczna, plątanina uczuć, od których nie można się uwolnić. Pomimo mijającego czasu, o którym wręcz natrętnie przypomina biały zegar, bohaterowie pozostają niejako w bezruchu, nie są w stanie zrobić kroku w przód i podjąć jakiejś decyzji. Stagnacja jest podkreślana często przez nieruchome kadry, przypominające obrazy, co jest wielką zasługą Christophera Doyle'a mistrzowsko planującego przestrzeń.

Wong Kar-Wai oparł swoje dzieło na zasadzie kontrastów oraz analogii. Kontrast występuje pomiędzy dwojgiem bohaterów a resztą ludzi. Pani Chan i pan Chow to osoby małomówne, bardzo spokojne, niejako wyalienowane w tłumie krzyczących osób, ciągle zadających pytania. Główni bohaterowie zazwyczaj przedstawiani są statycznie na tle innych, pozostają jakby nieobecni. Tak jest np. w scenie, kiedy pani Chan zostaje zaproszona do grających w mahjonga gospodarzy. Najpierw stoi w progu i przygląda się stołowi, na którym odbywa się gra, a następnie przechodzi obok i patrzy przez okno. Głośne głosy obecnych w pokoju zostają zastąpione muzyką, możemy obserwować tylko poruszające się szybko usta, aż wreszcie kamera skupi się na stojącej samotnie bohaterce patrzącej w dal, dla której nie liczą się obecni, ale ten, którego wśród nich nie ma. Innym bardzo mocno podkreślanym kontrastem jest różnica pomiędzy skomplikowanymi i barwnymi uczuciami bohaterów a szarą rzeczywistością. Bardzo często milczący aktorzy stoją obok siebie, albo samotnie na tle szarych murów kamienic. Podkreśla to fakt, że rzeczywistość jest jedynie tłem, mało ważną zewnętrznością w stosunku do tego, co rozgrywa się we wnętrzach bohaterów. Interesujący kontrast występuje również pomiędzy panią Chan i panem Chow a ich partnerami. O ile kamera niezwykle często skupia się na twarzach niespełnionych kochanków, to twarze ich partnerów nigdy nie zostały pokazane, możemy oglądać tylko ich sylwetki stojące tyłem do widza. Symbolizuje to oczywiście odmienność postępowania i charakterów, ale brak twarzy może oznaczać jeszcze coś innego, np. to, że ci, którzy zaspokoili swe pragnienie są mniej interesujący, niegodni pokazania, albo ukrywają swe twarze ze wstydu.

Analogia z kolei występuje w działaniach pani Chan i pana Chow, potęgując ich podobieństwo, samotność oraz obnażając bolesność rozmijania. Podobieństwo występuje np. w następującej parze scen: gdy pani Chan we wspomnianej wcześniej sytuacji gry w mahjonga wygląda przez okno, następuje po niej analogiczna scena z panem Chow, z tą różnicą, że on znajduje się w zatłoczonym biurze. Samotność podkreślana jest zazwyczaj przez parę scen, w której główni bohaterowie znajdują się na ulicach, oparci o mury. Alegoryczny mur występuje w tym filmie bardzo często, jak chociażby w scenie gdy bohaterowie opierają się o ściany w swoich mieszkaniach i tak z lewej strony siedzi pochylony pan Chow, z prawej pani Chan, a ściana jest linią symetrii. Najczęściej jednak występuje analogia, która potęguje rozmijanie się bohaterów. Wykonują oni dokładnie te same działania w dokładnie tych samych miejscach, jednak z nieznaczną różnicą czasową.

Poetyckość tego filmu jest również tworzona poprzez muzykę. Wielokrotnie rozbrzmiewające fragmenty "Quizas, quizas, quizas" oraz "Aquellos Ojos Verdes" w wykonaniu Nat King Cola nie pozwalają zapomnieć o niepewności miłości bohaterów oraz ich pragnieniu. Muzyka jest także tłem uzupełniającym obrazy, by chociażby wspomnieć o pani Chan schodzącej i wychodzącej po schodach idealnie w rytm "Quizas..."

"Spragnieni miłości" to film, który jest nie tyle historią, co wspomnieniem historii. Spostrzegamy to dzięki montażowi i pracy kamery. Widzowie postawieni są w sytuacji podglądaczy za sprawą ruchów kamery, która podąża za bohaterami, w swej wędrówce często zatrzymując się na mijanych detalach, by wreszcie pozostawić ich odchodzących w ciemność, bądź przechodzących do innego pomieszczenia. Rozmazany obraz, sceny w zwolnionym tempie, często łączone niechronologicznie, często powtarzające się, pomiędzy którymi zapada ciemność sugeruje, że mamy do czynienia albo ze snem, albo ze wspomnieniami. Przekonamy się o tym dopiero w epilogu, podczas którego ujrzymy taki oto napis dotyczący głównego bohatera:

Pamięta tamte lata, które zniknęły. Jak gdyby patrzył przez zakurzoną szybę. Może ujrzeć przeszłość, lecz nie może jej dotknąć. A wszystko co widzi, jest zamazane i niewyraźne.

Problem jednak nie pozostaje rozwiązany, gdyż komplikują go sceny powtarzane. Jedną z nich jest sytuacja powrotu głównych bohaterów z kolacji, na której rozmawiali o swoich zdradzających partnerach. Pani Chan wypowiada słowa: "Jestem ciekawa, jak to się zaczęło..." i odbywa się wtedy między nimi następująca rozmowa:

ONA: Późno już...pańska żona nie będzie narzekać?
ON: Przywykła do tego i nie zwraca już uwagi. A pani mąż?
ONA: Na pewno teraz już śpi.
ON: To może nie wracajmy? (przy tym dotykając jej dłoń)
ONA: Mój mąż nigdy by tak nie powiedział.
ON: A co by powiedział?
ONA: Nieważne, tak by nie powiedział.
ON: Ktoś musiał zrobić pierwszy ruch. Kto inny mógł to zrobić?

Po tym następuje identyczna scena tylko ze zmienionym dialogiem:

ONA: Późno już...pańska żona nie będzie narzekać?
ON: Przywykła do tego i nie zwraca już uwagi. A pani mąż?
ONA: Na pewno teraz już śpi. (po czym uśmiecha się i dotyka jego marynarki)
ONA: Nie mogę tego powiedzieć.
ON: Rozumiem. Ostatecznie to już się stało. To bez znaczenia, kto zrobił pierwszy ruch.

Najprostsze wytłumaczeniem tych scen byłoby takie, że wracając z kolacji chcieli odegrać możliwą scenę początku romansu ich partnerów. Jednak jest coś, co przeszkadza takiemu wytłumaczeniu. Pani Chan wychodząc z restauracji miała na sobie inną sukienkę, niż w scenie odgrywania ról. Dlatego też te sceny mogą odbywać się tylko w wyobraźni któregoś z bohaterów, albo jeżeli miały miejsce, to nie odnoszą się do partnerów. Tajemnica nie zostanie rozwiązana, gdyż jak można sparafrazować: "To bez znaczenia, ostatecznie już się stało." Ważny jest fakt narodzin miłości zarówno pomiędzy panią Chan i panem Chow, jak i ich partnerami. Wong Kar-Wai często osnuwa swoje opowieści wokół tajemnicy, którą widzowie mogą próbować rozszyfrowywać, ale nigdy do końca jej nie ujawnia, przez co jego dzieła są wieloznaczne na wzór dzieł poetyckich.

Słowa pana Chow o tajemnicy można odnieść również do samego reżysera. Brzmią następująco:

W dawnych czasach, jeśli ludzie mieli tajemnicę, którą nie chcieli się dzielić... Wiesz co robili? Wchodzili na górę, znajdowali drzewo... wycinali w nim dziurę... i szeptali tajemnicę do dziury. Potem przykrywali ją błotem. I zostawiali tam tajemnicę na zawsze.

Pan Chow w ostatniej scenie znajduje się w ruinach klasztoru buddyjskiego, gdzie szepta do dziurki znajdującej się na kolumnie, po czym zakleją ją ziemią. Identycznie postępuje reżyser, ponieważ po oglądnięciu filmu nie możemy stwierdzić co było prawdą, a co fałszem. Co zdarzyło się naprawdę, a co powstało w umyśle zapewne pana Chow. Nie wiemy, czy bohaterowie odgrywali sceny zamieniając się w swoich partnerów, by próbować ich zrozumieć, czy też odgrywali to przed sobą, np. by bardziej urealnić historie pisane przez pana Chow do gazety. Nie mamy też pojęcia, czy gdyby partnerzy naszych bohaterów odwrócili się w stronę kamery, to nie ujrzelibyśmy twarzy pani Chan i pana Chow. Jedyne czego nie możemy zakwestionować, to wizyta de Gaulle'a w Kambodży, która wdziera się bez ostrzeżenia w film. Fragment kroniki filmowej z dziełem Kar-Waia łączy jedynie ten sam czas „akcji” - rok 1966 i jest to ostatni świetny kontrast, w którym reżyser podpowiada nam, że braku wątpliwości możemy doświadczać jedynie w kontakcie z dokumentem, a na pewno nie z filmem, który stworzony jest dla wieloznaczności.