Profil użytkownika bjag

Nie wierzyłem w „Dunkierkę”. Raz, że Christopher Nolan od dłuższego czasu obniżał loty. Obawiałem się, że brytyjski reżyser, pomimo mocnych pomysłów i znakomitego warsztatu, nigdy nie osiągnie poziomu bezbłędnego „Prestiżu”. Dwa, że dunkierski epizod wydawał się dość słabym materiałem na opowieść z czasów Drugiej Wojny Światowej. Wojska alianckie stłoczone na francuskiej plaży nie były wszak pod naporem niemieckiej ofensywy. Ot, ewakuowały się po prostu przez Kanał. Nolan pamięta o faktach, nie nagina historii do swoich potrzeb. Rozwija trzy w zasadzie proste wątki – żołnierz błąkający się po plaży; płynący na odsiecz angielski kuter rybacki; „dogfight” – lecz realizuje je z ogromnym kunsztem audiowizualnym i splata w nieliniowy, diachroniczny sposób. Niewidoczni Niemcy nadają lądowym strzelaninom horrowego posmaku, tykająca muzyka Zimmera odmierza czas, we wspaniałej finałowej scenie Spitfire urasta do rangi symbolu niezachwiannej wojennej odwagi. Nolan znowu leci wysoko nad chmurami.

Doskonały dowód na poparcie tezy o solidnym aktorstwie potrafiącym uratować każdy film. Aktorzy, którzy wystąpili w „Latynoskim ogierze”, nie należą z pewnością do pierwszej ligi, ale akurat tutaj bez pudła wyczuli klimat, ogarnęli bazę, uratowali produkcję od piwnicy wulgarnej głupoty i przenieśli ją na wyższe piętro. Maximo (w tej roli szalenie popularny w hiszpańskojęzycznej części świata meksykański komik Eugenio Derbez) jest podstarzałym lowelasem, który przez ostatnich 25 lat był mężem starszej od siebie, bardzo bogatej kobiety. Czekał z wytęsknieniem na jej śmierć, przejęcie majątku i wolność, a doczekał się... rozwodu. Bez grosza przy duszy szuka schronienia u siostry (Salma Hayek), z którą od dawna nie miał kontaktu. Z pomocą przyjaciela (wyborny Rob Lowe'a) oraz siostrzeńca będzie próbował powrócić do gry, czyli uwieść kolejną zamożną staruszkę (zakonserwowaną Raquel Welch). „Ogier” nie ma może żadnych ambicji, ale nie uświadczymy tu też żadnych zgrzytów. Czego chcieć więcej?

Śmiać się czy płakać? Jordan Peele, niższa połowa skeczowego duetu Key & Peele, nakręcił swą pierwszą pełnometrażową fabułę. Wyszła mu nierówno, takoż w sensie warsztatowym jak i gatunkowym. Przede wszystkim jednak „Uciekaj!” małpuje, czerpie bezwstydnie garściami z „Żon ze Stepford”. Podobieństwo koncepcyjne nakazuje spojrzeć nań jak na rasowy retelling produkcji z 1975 r. Spokojnie, to nie spojler: Kto „Żon...” nie zna, nie będzie wiedział, o co chodzi, a kto je w tej czy innej wersji zdążył poznać, przejrzy wnet intrygę „Uciekaj!” na wylot. Debiut Peele'a jako retelling sprawdza się tak sobie. Zawiera zbyt wiele tropów rodem z klasy kina B i zbyt mało inteligentnego komentarza społecznego. Połączenie thrillera z czarną komedią też nie wypaliło, szwy są widoczne jak na głowie. W finale zaś zaprzepaszczono szansę na okrutny, ale całkowicie logiczny zwrot akcji. Wyróżnić należy powściągliwe aktorstwo Daniela Kaluuyi, który wie dokładnie, kiedy pokerowa mimika jego bohatera musi pęknąć.

Recenzenci brutalnie obeszli się z tym dziełem. Niby przebąkiwali, że nie najgorszy, jednak przede wszystkim krytykowali rzekomy brak oryginalności oraz scenariuszowe wpadki. Niesłusznie i niesprawiedliwie. „Life” to bowiem film (pod)gatunkowo nowatorski, dokonujący prawie bezbłędnego zespolenia dwóch koncepcji, starej i nowej. Ta stara sięga roku 1979. Tak jak w „Ósmym pasażerze Nostromo”, tak i w „Life” na kosmicznym pokładzie grasuje obcy drapieżnik, który w błyskawicznym tempie dorasta na oczach nieświadomej niebezpieczeństwa załogi... zaś potem robi się za późno, aby go powstrzymać. Odtwórcze? No właśnie nie, ponieważ „Life” zostaje wyniesione na wyższą orbitę przez koncepcję świeższą, wywodząca się z „Grawitacji”: rozegrać dynamiczny filmy w przestrzeni kosmicznej w realistyczny sposób oddając warunki nieważkości. Żałuję jedynie, że twórcy poprzestali na sprawnym rzemiośle, że nie odważyli się wykorzystać tytułu, by przemycić jakąś egzystencjalną treść. Za to zakończenie – pycha.

Od historiograficznego fresku Clinta Eastwooda szybko zaczynają odpadać spore płaty farby. Początkowo sądzimy, że mamy przed sobą imponującą opowieść o apartheidzie w RPA. Niestety, fabuła „Invictusa” okazuje się uproszczona. Na niewielu wątkach nie sposób wszak rozpiąć porządnego socjologicznego tła. Reżyser uprościł kwestie rasowe, odcedził gorzkie, trudne pytanie. Przedstawił apartheid przez pryzmat relacji czarnych i białych goryli Mandeli, którzy początkowo się nie znoszą, ale potem, oczywiście, zaprzyjaźniają. Trąci hollywoodzkim kiczem. Więc może „Niepokonanego” winniśmy po prostu postrzegać jako biopik poświęcony wielkiemu Madibie? Za taką interpretacją przemawia fenomenalny Morgan Freeman w prawdopodobnie życiowej roli. Niestety, monumentalna postać odchodzi w ostatnim akcie na dalszy plan. „Invictus” zamienia się w film sportowy o drużynie Matta Damona kopiącej z zapałem piłkę do rugby. Szkoda tylko, że w rzeczywistości zwycięstwo nad Nową Zelandią wyglądało mniej heroicznie.

Rob Reiner, wybitny reżyser filmów przeznaczonych dla masowego widza („Stań przy mnie”, „Kiedy Harry poznał Sally”, „Misery”, „Ludzie honoru”) nakręcił egzystencjalną komedię z Jackiem Nicholsonem i Morganem Freemanem. Dwaj śmiertelnie chorzy siedemdziesięciolatkowie – jeden zgryźliwy i bogaty, drugi oczytany, lecz stosunkowo ubogi – poznają się w szpitalu, zaprzyjaźniają i postanawiają przed śmiercią wspólnie zrealizować szereg marzeń, na które nigdy wcześniej nie mieli czasu (a w przypadku postaci Freemana także pieniędzy). Tak, to mógł być majstersztyk, symultaniczne opus magnum wszystkich trzech panów. Ja uważam, że nie wyszło, ponieważ film szybko osunął się w uproszczenia i klisze, nie stając na wysokości filozoficznego wyzwania. Etycznej wykładni istoty szczęścia nie zawarto w misternej fabule, ale spłaszczono ją do długich dialogów podających widzowi „prawdy życiowe” jak na tacy. Scenariusz wydaje się faworyzować podejście hedonistyczne. Arystoteles potrząsa z niesmakiem głową.

Niestraszny horror i wykastrowana ekranizacja przecenionej powieści Stephena Kinga. Pierwowzór był zbyt długi, rozwlekły, fabuła wielokrotnie rozsypywała się niczym rozbite lustro na fragmenty będące ni to rozdziałami zwartej narracji, ni to opowiadaniami o upiornym klaunie prześladującym dzieci – ale oryginał manewrował przynajmniej na dwóch planach czasowych i czerpał w kluczowych momentach energię ze swej asynchronicznej kompozycji. Śledziliśmy losy dzieciaków stawiających czoło krwiożerczemu, odwiecznemu Złu, a jednocześnie poznawaliśmy je jako osoby dorosłe. Warstwa psychologiczna pogłębiała się wręcz samodzielnie. W Hollywood komuś jednak poplątały się baloniki w mózgu. Ja rozumiem, że trudno zamknąć ponad tysiąc stron prozy w dwuipółgodzinnym filmie, lecz rozwiązaniem naprawdę nie jest delegowanie „dorosłej” części do sequela. Co gorsza, reżyser pokazuje strachy bez niedomówień, raz za razem zachłystując się możliwościami komputerowych efektów specjalnych. Nie tędy płynie łódka.

Kolejny wybrakowany film od Villeneuve'a. Kanadyjski reżyser przypomina ślepego boksera: umie wyprowadzić potężny cios, ale nader rzadko trafia w cel. Zdumiewa mnie, że rzemieślnik o tak świetnym warsztacie co rusz rozbija się na scenariuszowych mieliznach. Jeszcze bardziej dziwi, iż wielbicielom twórczości Kanadyjczyka nie przeszkadzają fabularne głupoty, którymi obrywamy po głowie co dwadzieścia minut. W „Sicario” już na wstępie zostajemy uraczeni pomysłem, którego ewidentnym celem jest zaszokowanie widza, lecz który skłania raczej do popukania się w czoło. Hitchcock zalecał rozpoczynać filmy od trzęsienia ziemi, ale oczywistym dlań było, że wstrząsom scenariuszowego gruntu nie wolno naruszać logicznych fundamentów. Tymczasem Villeneuve nie widzi problemu w poświęcaniu raz za razem zdrowego rozsądku na rzecz napięcia i zwrotów akcji – siłą rzeczy zupełnie w takim ujęciu nieprzekonujących. W rezultacie dostaliśmy pokraczny miszmasz ospałego filmu akcji i naiwnego dramatu sensacyjnego.

Czego możemy spodziewać się po Davisie Guggenheimie, twórcy słynnego „cieplarnianego” dokumentu pt. „Niewygodna prawda”? Jednostronnego opisu ważkiego zjawiska. „Czekając na Supermana” z pewnością zafascynuje widzów nie znających bolączek systemu oświatowego od podszewki. Guggenheim błyśnie im w oczy migawkami edukacyjnych nierówności, postraszy egoistycznym związkiem zawodowym nauczycieli, wzruszy losem maluchów skazanych na życiową porażkę. Szkopuł w tym, że za mało tutaj dokumentalnego (czy choćby reporterskiego) „mięsa”. Reżyser w gruncie rzeczy nie wyjaśnia, czego w oświacie brakuje tudzież jak powinno się ją zreorganizować. Czynniki, które sprzyjają postępom w nauce, wypunktowane są dopiero przy napisach końcowych. Dlaczego scenariusza nie skonstruowano właśnie dookoła nich? Guggenheim wolał napiętnować kiepskich nauczycieli, których dyrekcja nie ma prawa zwolnić. Partacze są oczywiście problemem każdej profesji, jednak reżyser lekcji z socjologii edukacji bynajmniej nie odrobił.

Telewizyjny cykl fabuł pt. „Święta polskie”, wiążący akcję z najważniejszymi dniami ojczystego kalendarza, rozpoczyna się przewrotnie, bo od wspomnienia żydowskiego święta radości. Opowiadana historia ma obiecujący punkt wyjścia: Ksenofobiczny Polak-katolik, mąż zahukanej kobieciny i ojciec kibola-ełkaesiaka, dowiaduje się nagle, że jest Żydem. Mało tego: Może liczyć na milionowy spadek po zmarłym wuju, ale pod warunkiem, że wraz z całą rodziną przejdzie na judaizm. Gdyby taki fenomenalny materiał trafił w ręce Kieślowskiego i został zrealizowany na przykład jako alternatywny trzeci odcinek „Dekalogu”, bez wątpienia otrzymalibyśmy majstersztyk. Tymczasem u Cywińskiej nie obeszło się bez psychologicznych skrótów, zaś trudną tematykę rozcieńczono familijnym humorem (skoncentrowanym w kapitalnej scenie, w której Jan Kochanowski odkrywa wreszcie przed rodziną żydowskie karty). „Cud purymowy” stoi w rozkroku pomiędzy ponadprzeciętną, zuchwałą komedyjką a trudnym pytaniem o polską tożsamość.

Filmy Rolanda Emmericha są najwyraźniej jak wino. Większość z nich w miesiącu premiery denerwuje jaskrawymi scenariuszowymi brakami (jedyny wyjątek stanowi doskonały „Dzień Niepodległości”), które z czasem blekną, poddają się energii wizualnych popisów. Pamiętam, że w kinie, prawdopodobnie za sprawą wygórowanych oczekiwań, „2012” mnie rozczarowało. Natomiast oglądane po latach na małym ekranie, z hiszpańskim dubbingiem, w nocnym autokarze jadącym z Cuenki do Quito, okazało się całkiem przyjemną hiperkatastroficzną rozrywką. Czego tu nie mamy: zawala się Półwysep Kalifornijski, wybucha superwulkan, megatsunami przewraca wielkie statki... Niestety, luzacki ton fabuły pogryzł się z ambitną, nieoczekiwaną próbą zgłębienia pewnego społecznego zagadnienia: Czy dziejowe kataklizmy łatwiej przetrwać osobom majętnym? Zatem ze względu i na swój temat, i na podtekst, „2012” okazałoby się filmem lepszym, gdyby Emmerich odważył się odmalować swoją apokaliptyczną wizję w nieco ciemniejszych barwach.

Zdziwiłem się jak Luke na widok ojca! Trwająca od dwudziestu lat space-operowa posucha – za ostatni naprawdę dobry film z podgatunku uważam bowiem „Żołnierzy kosmosu” – została przerwana niespodziewanie przez film rozgrywający się w uniwersum „Gwiezdnych wojen”. Ewenement? Tak, bo przecież GW swojego czasu space-operę najpierw przytłoczyły, a potem skazały na infantylność. Tymczasem „Łotr 1”, jako bezpośredni prequel „Nowej nadziei”, nie dość, że przymusowo czerpie garściami z gwiezdnowojennej mitologii, to na dodatek jest dziełem w stu procentach oficjalnym i kanonicznym. I zupełnie innym od pozostałych. Raz, że posiada bardziej zwartą, kameralną wręcz fabułę. Oczywiście, w sensie stricte technicznym znowu dostaliśmy kosmiczne widowisko, lecz do pozostałych epizodów „Łotr 1” ma się mniej więcej tak jak „Willow” do „Drużyny Pierścienia”. Dwa, ten spin-off stanowi bez dwóch zdań najbardziej ponurą część gwiezdnej sagi. Kończy się co prawda promykiem nowej nadziei, ale kolorowo nie jest.

Perfect doradzał, by ze sceny schodzić niepokonanym. David Fincher powinien więc był przejść na reżyserską emeryturę mniej więcej w roku premiery tamtej piosenki, ponieważ dwa lata wcześniej nakręcił dzieło wybitne, „nec plus ultra” kryminalnego thrillera, którego nigdy już przebić nie zdołał. Z kolei ja nie zdołam podsumować „Zaginionej dziewczyny” celniej niż Sebastian Chosiński: „to chyba najbardziej hitchcockowski film w dorobku Finchera”. Zaiste, jakaż szkoda, że „Gone Girl” nie stanowi remake'u. Z wielką przyjemnością obejrzałbym nieistniejącą wersję z lat 60., gdzie bohaterami matrymonialno-kryminalnego tańca byliby aktorzy pokroju Jamesa Stewarta i Grace Kelly, i gdzie wolniejsze tempo przeniosłoby nieco ciężaru narracyjnego z sensacyjnej akcji na psychologię postaci. Nie oznacza to bynajmniej, że u Finchera aktorzy kiepsko grają, że za dużo się dzieje, że psychologia szwankuje. Wprost przeciwnie: „Zaginiona dziewczyna” jest według mnie jego drugim najlepszym filmem w karierze.

Zdobywca Srebrnego Niedźwiedzia za scenariusz na festiwalu Berlinale. Odtąd tamtejsze wyróżnienia muszę postrzegać jako brutalne przestrogi. Żenujący scenariusz epatujący golizną jest bowiem najsłabszym elementem tego kiepskiego filmidła. Rok 1990, szara Polska tuż po transformacji (scenografię liczę na plus). Na jednym osiedlu żyją cztery nieszczęśliwe kobiety: nieszczęśliwa żona zakochana w księdzu, nieszczęśliwa dyrektorka szkoły zakochana w lekarzu, nieszczęśliwa, podstarzała lesbijka zakochana w atrakcyjnej, nieszczęśliwej sąsiadce. Za sprawą marnej ekspozycji ich losy prawie w ogóle nas nie obchodzą. Igła emocjomierza podskakuje tylko raz, w finale środkowej etuidy, a to za sprawą talentu aktorskiego Cieleckiej i Chyry. Ale nadzieja na uratowanie filmu okazuje się płonna, bo reżysera najbardziej interesuje wspinanie się na wyżyny nudyzmu. Po skończonym seansie mamy ochotę zrobić to samo, co Marzena w finale – rozebrać do naga, zwymiotować do miski, położyć na podłodze, rozpłakać.